一张张变换的脸谱，一次次视觉的冲击，“变脸”绝技，蜚声海内外，成就了川剧的传奇。变脸是川剧的一大特色，演员利用技巧，快速变化脸谱，从而展现人物的内心情绪。变脸以魔术般的表演，增加了川剧的艺术张力。

　　川剧，最绝是“变脸”

　　◎ 白　马

　　人们常说，四川人爱看戏也最懂戏。茶馆里、闹巷中，戏台一搭，茶水一递，唱一天川剧，看不够也听不烦。考古学家则说，早在两千年前，四川人就开始看戏了。

　　不妨看看“他”——戴着平巾帻的大脑袋使劲儿向前伸着，宽宽的额头堆叠起几道皱纹，眼睛眯成一条缝，紧闭的嘴唇微微翘起，好像正忍着笑。上身啥也没穿，露出圆滚滚的大肚子，裤子也没扎紧腰带，松松垮垮地滑到小腹以下，裤脚几乎盖住脚面。左手拿着一面手鼓，右手拿着鼓槌，屁股底下还坐着个大大的圆鼓。“他”是谁？四川成都金堂县东汉崖墓中出土的一尊陶质说唱俳优俑。类似的俳优俑，在成都平原上曾经出土过近20件，均面容丑陋，表情怪异，姿态滑稽。这群俑人就是四川地区最早的“戏曲演员”。

　　从说唱百戏开始，戏曲表演在四川扎了根。唐宋时的川杂剧，曾盛行一时。明清之际，四川地区连年兵祸，人口大为减少。为此，清政府展开了大规模的移民活动。“新四川人”也为四川的戏曲舞台注入了新鲜血液。日子久了，外来的腔变成了本地的戏。同一种方言，同一套乐队，同一位演员唱起五湖四海的不同声腔。川剧，正式诞生了。

　　川剧的一大特色是幽默，不仅喜剧多，连悲剧里也肩搞笑的内容。比如川剧《乔子口》，讲述富家千金来到刑场与未婚夫诀别。凄惨动人的故事中，竟增添了一个胡搅蛮缠、插科打诨的丑角——将要处斩的江洋大盗。这位笑料多多的丑角，仿佛汉代俳优俑在川剧舞台上的化身，令观众的泪水与笑声齐飞，得到绝妙的观剧体验。

　　丰富的表演技巧，也是川剧的特色。川剧界有句俗语：“无技不成艺。”水袖、喷火、耍牙、顶灯……这些川剧舞台上的特技、绝艺，似乎都能找到百戏表演的影子。而最惊艳的，无疑就是“变脸”。

　　断桥旁，白蛇、青蛇主仆与许仙再度重逢。想到正是因为许仙的忘恩负义，自己和白娘子才被天兵神将追杀，险些命丧金山寺。青蛇愤愤然怒斥许仙，露出气得煞白的面孔。更令青蛇不忿的是，白娘子竟一味地维护许仙。青蛇又气又急，白脸又变成了红脸，好像满腔怒火烧红了面颊。恼怒令青蛇显露出一直压抑的本性。挥舞着宝剑，追赶许仙，口中伸出尖利的獠牙，脸也变得漆黑。杀气腾腾，妖气十足，是地地道道想要吃人的妖怪。

　　从白到红再到黑，青蛇反复变换的三张面孔，是20世纪30年代，川剧老艺人谢国祥为《断桥》设计的经典桥段。川剧舞台上，青蛇的设定别具一格，蛇妖形态由男性扮演，被白娘子收服后才变化为女儿身。《断桥》里的青蛇，不仅恢复为男性，而且反复变脸，充满了传奇色彩，让台下观众仿佛真的进入了神妖斗法的非常世界。

　　青蛇的脸，究竟是怎么变的呢？原来，谢国祥事先准备了三个锡纸包。当他怒斥许仙时，在衣袖的遮挡下，用右手将锡纸包里的白油彩往额间一抹，便有了白脸青蛇。有红色油彩的锡纸包，握在谢国祥的左手中，他再做身段，趁机用左手抹脸，红色盖住了白色，青蛇再次变了脸。第三次变脸则利用了上下舞台的时间：青蛇追赶许仙下场，迅速洗手，将黑色油彩带上场。当许仙被捉住时，青蛇也将黑油彩抹到脸上，完成了最后一次变脸。

　　谢国祥运用的，是川剧变脸中较为基础的一类手法：抹脸。

　　抹脸变脸颇有局限性。一来，在舞台上抹脸无法勾画细节，只能改变局部的颜色。所以，李良能“变”出一只熊猫眼来，却不可能在脸上制造细腻的伤口。二来，想要让观众看　到“变”，新抹的颜色最好能和原有的颜色有对比反差，而且变化次数不能太多。否则观众只能看到一张五颜六色的大花脸，而体会不到青蛇那层层递进的怒气了。

　　脸色的变化，能令观众直观地看到舞台上角色的境遇与心情变化，比如受伤、生病、惊吓、愤怒，等等。抹脸和吹脸的技巧从何时、由何剧种正式使用，已无人知晓，很可能是随明末清初入川移民带来的外地声腔，走进四川的。它们的出现，或许是应观众要求而进发的智慧，或许是舞台表演经验的总结。

　　民国初年的一天，成都城内的戏迷闷都在议论着马上就要上演的戏码：康子林要演《水漫金山》的韦陀神啦！

　　康子林是名震一时的川剧文武小生。不过，他有一个弱点，腿功不够过硬，特别是踢腿到额头，远不如其他同行。而《水漫金山》这折戏里，韦陀神有个经典的亮相动作，就是踢尖子，康子林能否胜任？

　　戏开锣了，当康子林登上舞台，观众们炸了锅：韦陀神的扮相是额头要画第三只眼（慧眼），可康子林脸上，却并没有慧眼。在锣鼓点的伴奏下，康子林念出台词：“睁开慧眼一观。”左腿踢—个尖子，正对眉心，只见额头竖起半只眼睛：右腿再踢一个尖子，另半只眼睛也出现了，刚好合成一只慧眼！台下观众被这精彩一“变”，晾呆了，爆发出雷鸣般的掌声。开慧眼的表演获得了观众们的认可，也打开了康子林的思路，令他进—步开拓变脸的形式。

　　传统川剧《三变化身》中的男主人公贝戎，善于易容术。他亮相时会先戴一个纸壳面具，然后扯下面具，表示易容。面具的摘戴，也是变脸的一种形式。有了开慧眼的经验，康子林决定在道具上下功夫。他按自己的脸型，将有韧性的夹皮纸剪成大小不等的脸谱，分别着色，演出前从小到大，依次贴在脸上。表演时每用扇子一遮，就揭一次脸谱。康子林演出中的“脸”越变越多，技术也越发娴熟。—种全新的、川剧独有的变脸技术，在康子林的实践中，已经哨然成型了。

　　20世纪50年代，戏曲改革运动如火如荼，而川剧变脸也有了新发展。艺人孙德才将康子林的夹皮纸脸谱，改为能露出五官的绸制脸谱，又将揭脸的方式，改为暗藏的丝线扯下脸谱。扯线变脸，由是登场。扯脸的表演，干净利落，速度极快，令观众完全感受不到演员的操作，只看到一张张脸谱的更迭。变脸“变”得不可感知，不可预料，也真正成为了“绝技”。

　　这也许是川剧变脸最“绝”的地方：它从来都不是单纯的技巧展示，而是表现人物情绪、性格、身份的重要一环。因此，川剧变脸有时变的并非脸谱。

　　技巧与艺术，虚拟与真实，在“变脸”时达到了完美统一。正如文学家汪曾祺对川剧《梵王宫》中利用道具胡须变脸的情节所发出的感慨：“想出这种手法的，能不说他是个天才么？”